本帖最后由 吃錯了藥 于 2010-2-22 14:17 編輯
瀕臨響絕的鄉(xiāng)音民俗
川西北地區(qū)位于成都平原以北，部分與甘、陜接壤。地理走勢自東南向西北逐漸增高。北部屬高寒山區(qū)，東南多為丘陵地帶，中部淺丘、平原兼有。這一地區(qū)氣候溫和、土地肥沃，自古就有“民食魚稻，無兇年復”一說。這里又是一個民族雜居地區(qū)，居住著包括漢族在內(nèi)的多個少數(shù)民族。有史料記載：“自秦漢以來，氐、羌藏族即在巴蜀歷史舞臺上留下了豐富的史跡”。 在歷史衍變過程中，人們或為逃避戰(zhàn)亂、饑荒或因其它原因所進行的各種遷徙活動，極大的促進了這一地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展，也帶進了先進的中原文化。史載：秦滅巴蜀后曾“移秦民萬家以實之”首開了移民填川之先河。 加上以后歲月里的數(shù)次大規(guī)模移民填川活動，客觀上給這一地區(qū)提供了各民族間的共處、交匯、融合的環(huán)境，也滋潤和推動了本地區(qū)民族民間音樂文化的生存和繁衍。地域間的文化碰撞、磨合亦使得這一地區(qū)民族民間音樂日趨豐滿。由于川西北地理位置特殊（北鄰陜甘，西接羌藏）加上傳統(tǒng)自給自足的經(jīng)濟模式和相對封閉的社會環(huán)境，使這一地區(qū)的民間音樂不同程度的保留下了它的某些地域特色。譬如：北部山區(qū)的民歌聲腔較為高亢、激越且具有陜、甘歌風和藏、羌音韻。而南部地勢漸趨平緩，經(jīng)濟相對繁榮，因而這些地方的民歌便顯得輕柔、平緩許多。 歷史的衍進與社會的變革，在推動社會發(fā)展的同時，也必然對諸如民間音樂之類的‘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)’造成沖擊。毋須諱言，這種沖擊是強力的，甚至是致命的。據(jù)調(diào)查，當下殘存的民間音樂樣式已然不多。雖然在歷史上它也曾有過廣泛的社會基礎。但在現(xiàn)實生活中卻是那么的孱弱，支離破碎，甚至瀕臨絕響。目前，雖然偶而也能找到少許民間音樂的‘殘片’，但卻已‘寥若晨星’。倘若繼續(xù)熟視無睹，任其自生自滅而不加搶救，不對這些民間藝術提供切實有效的保護。那么，很快我們就只能在‘民俗博物館’去欣賞這些“寶貝疙瘩”了。 為了讓這些日漸稀少，行將消失的‘鄉(xiāng)音民俗’（非物質(zhì)文化遺產(chǎn)）能繼續(xù)在民間保留，承遞（或引起當局關注）。或者至少能讓生活在這片土地上的人們對曾經(jīng)發(fā)生、發(fā)展在這片土地上的民族民間音樂有一個基本的了解也非壞事。基于此，且將這一地區(qū)的部分鄉(xiāng)音民俗作一個簡單的介紹：
民 間 歌 謠 古人稱民歌為“天籟”說的是“饑者歌其食，勞者歌其事，感于哀樂，緣事而發(fā)”。今人稱民歌為“心聲”，說的是：“出于心性，激于真情，各具聲態(tài)，流于自然”。總之，民間歌謠是勞動人民的歌謠，它始終伴隨著人們的日常生活和生產(chǎn)勞動過程而生存、繁衍。民歌寓情、山歌抒懷，在廣袤的山村曠野之中，率性放歌乃是最能直抒胸臆的藝術表現(xiàn)形式之一。有道是：言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故歌詠之…。正如民歌詞唱道：不唱山歌冷秋秋，唱個山歌解憂愁；光薅秧子不唱歌，喉嚨癢的沒奈何……。 當然，此民歌系指原生態(tài)歌謠而非作曲家改編、創(chuàng)作之新民歌也。
一、 勞 動 號 子 勞動號子產(chǎn)生于勞動，作用于勞動，是勞動過程中專為勞動服務的自娛性歌謠。勞動號子以哼唱或吶喊為主要表現(xiàn)手段。因旋律高亢、激越，有一定鼓動和煽情作用，故深受廣大勞動人民的喜愛愛。
1、 船 工 號 子
在四川，涪江是川西北地區(qū)可以通航的主要河流之一。它流經(jīng)松潘、平武、江油、綿陽、三臺、射洪、遂寧、合川等市、縣（區(qū)），深入巴蜀腹地達數(shù)百公里以遠。秦漢以前，涪江就是蜀人出川的重要水道之一。涪江流域歷史久遠，文化積淀豐厚，唐代詩人杜甫曾對涪江的繁榮景象作過多次的生動描述，如：“日動映江幕，風鳴排檻旗”。及“舟楫諸侯餞，車輿使者歸”。又“無數(shù)涪江筏，鳴橈總發(fā)時……”。通過杜詩，我們似乎可以遙見當時涪江的浩瀚和繁忙的商業(yè)運輸情景。千百年以來，居住在涪江沿岸的人們，“聽慣了梢公的號子、看慣了船上的白帆……”。人們已習慣把綿陽以上的水域通稱為上河道；把綿陽、三臺以下水域通稱為下河道；把船工和纖夫們戲稱為“船拐子、筏子客或船拉兒……”。由于涪江中上游灘險浪高，水情復雜。尤其是從平武至江油河段，用船工的話說：有泡泡水、漩漩水，平水、急水、二流水等，水情變化多端。因而“號子”也就比較高亢激越，內(nèi)容也顯得要豐富一些。一般情況下，由下游往綿陽、江油方向來的船舶屬逆水行舟，很多時候都要靠人力牽拉，因而在拉船的時候就要吼唱一些纖夫號子，如：《幺二三號子》、《抓抓號子》、《 煙泡號子》、《逆水斑鳩》、《斑鳩夾櫓》等，有時也要見啥唱啥。而由平武方向過來的船舶一般較少，主要以放木筏者居多。因此一般只唱《沱沱號子》、《過灘號子》、《撂覘號子》偶爾也唱《背船號子》（只在木筏或船舶擱淺時唱）。由綿陽至遂寧方向的水流相對平緩，一般多唱《邊橈號子》或《二流橈號子》居多。在交通不發(fā)達的年代，涪江的水路運輸曾經(jīng)是綿陽通往遂寧、重慶方向的主要通道之一。因此，船工號子在綿陽境內(nèi)也曾經(jīng)十分活躍，號子的種類也非常豐富（曲譜見《中國民間歌曲集成·四川綿陽卷》號子部份）進入二十世紀六七十年代以后，涪江的水流量逐年減少，加上鐵路、公路交通快速發(fā)展，傳統(tǒng)水運已難以為濟，才使這一流域的船工號子漸成絕響，從藝術的角度看，不能不說是一種遺憾。
2、 石 工 號 子
川西北地區(qū)的石工號子多見于開山放炮、鑿石打碑或修橋、建房時哼唱。由于石工的勞動強度較大，干活極易疲勞，因此在打石頭的時候都要唱一些比較輕松的歌謠來轉(zhuǎn)移人們的注意力以緩解疲勞。一般情況下多唱一些風趣幽默的民間故事或笑話。有時也根據(jù)不同情況即興而歌（見啥唱啥），當然也要唱一些較為粗俗的所謂“葷號子”（據(jù)說要唱得“怪”才做得“快”）。 一般情況下能聽到的號子主要有：《大錘號子》、《鑿石號子》、《落魂腔》、《四平腔》等高腔類號子。這些號子的節(jié)奏通常比較自由，音域相對寬泛，每人均可以根據(jù)自己的嗓音條件任意發(fā)揮，既可領唱、對唱，也可由一個人獨唱。傳統(tǒng)號子分內(nèi)容大都取自民間神話傳說或民間愛情故事。長期的勞動實踐證明：在體力勞動過程中，喊著號子干活確能令人感覺輕松，這也是以歌詠形式講故事以達到消除疲勞的最好方式之一。
3、 伐 木 號 子
川西北地區(qū)的伐木號子主要流行于林區(qū)或伐木場（廠）。過去，涪江中上游地區(qū)的大宗木材來源主要是靠從平武水運至沿岸各碼頭，再由人力轉(zhuǎn)運到各個木材廠（場）或加工或再行轉(zhuǎn)運。人們平時聽得最多的大致是搬運木材的號子，如：《撬木號子》、《花花號子》、《窄路號子》、《上坡號子》等……。這類號子的演唱形式基本上是由領唱、伴唱組合而成。值得一提的是：由于搬運工作的艱苦性和特殊性，抬工們在長期的實踐過程中，總結出了不少近乎“暗語”的勞動號子。譬如：一般的原木都比較長大、笨重，搬運時必須要靠眾人合力，而抬后面的工人很難看清腳下的道路，此時便由領唱號子的人在前面不斷地提示。如：發(fā)現(xiàn)腳下有水坑，就唱出“前面明晃晃”后面立即回應：“地下水凼凼”表示已經(jīng)知道了。如遇轉(zhuǎn)彎處，前面就唱出：“前面甩啊！”后面則響應：“后面擺呀！”；如前方不遠處發(fā)現(xiàn)有糞便或污物，就唱出：“腳前一盆花��！”后面則回應：“地下爛泥巴呀！”。總之，喊的和唱的都直接與勞動相關。（這一特點與舊時“轎夫”的“隱語”十分相似）在川西北地區(qū)，和勞動直接有關的號子還有：打夯號子、板車號子、薅草、薅秧號子等勞動歌謠。應當說，凡是有人從事體力勞動的地方差不多都能感受到號子的存在。
二、 四 句 子 山 歌 川西北地區(qū)的民歌特點多以“四句子山歌”最為流行，也最為普及。它其中又包括山歌、情歌、敘事歌等多種類型。“四句子山歌”不僅可以在田間地頭引亢高歌，也適宜于在堂屋、曬場或階沿邊輕吟低唱。特別是在地廣人稀的偏僻山區(qū)，進入秋冬季節(jié)之后，野外農(nóng)活基本結束，勞動大都轉(zhuǎn)入室內(nèi)。如：男人們修農(nóng)具、編篾貨、打草鞋……；女人們則納鞋底、補衣裳、抹玉米……。每年的這個時候，“四句子山歌”便要伴隨著人們在火塘邊渡過一個個漫長而枯燥的冬夜。因此，四句子山歌也就成了民歌中最實用的歌種之一。 所謂“四句子山歌”，一般是指那些歌詞比較工整、押韻，四句一段，易唱易學的敘事性歌曲。它是川西北農(nóng)村中最典型、最常見也最普及的“抒情歌曲”系列。代表曲目有：《月兒落西下》、《十二杯酒》、《十二把扇》、《繡洛陽橋》、《十望郎》……等。由于這些民歌在勞動過程中經(jīng)過數(shù)代人的整理、傳唱、積累之后，便成了這一地區(qū)的主要歌種之一。令人驚嘆的是，在某些流行地區(qū)，隨便找一老嫗亦能即席演唱數(shù)十首情歌而絕少雷同，足見其普及率之高。在川西北的廣大農(nóng)村中，說到民歌，通常都是指這種“四句子山歌”曲謠。“四句子山歌”不僅旋律優(yōu)美，易于上口，而且歌詞亦睿智幽默、樸實大方且有一定審美價值。尤其是表現(xiàn)愛情的歌曲，其水平甚至不在某些專業(yè)詞家之下。其中如：蟬兒叫喚三月三 / 栳把鋤頭上高山 / 幾天不見情妹兒面 / 鋤頭不往土里鉆。又如：清早起來上山墚 / 摘片樹葉吹響響 / 情妹兒聽見樹葉響 / 假裝出來涼衣裳 / 開門不見情郎面 / 抱著衣裳哭一場 / 娘問女兒哭啥子 / 沒得米湯漿衣裳。再如：藤纏樹來樹纏藤 / 鑰匙纏鎖鎖纏門 / 豇豆纏的玉米桿 / 情妹纏的意中人 （注：這里的“纏”是指對愛情的“執(zhí)著追求”）凡此類沾滿泥土芬芳，耐人玩味的山歌，在川西北地區(qū)的農(nóng)村中俯拾皆是。它是勞動人民在長期實踐中積累出來的真正的“情歌”。
三、 紅 軍 歌 謠 川西北地區(qū)的紅軍歌謠最初由鄂豫皖革命老區(qū)傳入，后經(jīng)加工、改編、傳唱，遂成本地特有歌種。紅軍歌謠一般多見于革命老區(qū)和紅軍走過的地方。而川西北地區(qū)正好是紅軍當年打土豪、分田地、建立蘇維埃政權的紅色區(qū)域。由于紅軍在這一地區(qū)的政治宣傳十分出色，“擴紅”
工作也搞得非�；钴S。因而這一地區(qū)的紅軍歌謠比較普及。（紅區(qū)主要文藝宣傳形式有：文明戲、活報劇、快板書、教歌隊……等）當時，老區(qū)軍民演唱的紅軍歌謠一般有：《紅軍、紅軍呀》、《窮人歌》、《出操歌》、《行軍歌 》、《跑步歌》、《南下歌》、《聽我唱一個紅軍歌》等一大批具有代表性的革命歷史歌曲。這些歌曲內(nèi)容質(zhì)樸、手法簡潔并大量吸納了四川民歌素材，有的甚至直接套用本地民歌旋律重新填詞以達到宣傳和普及紅軍政策的目的。在那個特殊的年代，尤其是在廣大窮苦老百姓的心中，一種全新的革命歌曲--——“紅軍歌謠”所具有的號召力和鼓動性是現(xiàn)在人們難以理解的。據(jù)老紅軍回憶：當年“紅軍歌謠”在廣大窮苦老百姓當中的影響十分巨大，特別是在“征糧”和“擴紅”工作中起到了直接的作用。有資料記載：當時，僅在川西北地區(qū)籌到的糧食就達到了九百多萬斤，（實際帶走三百余萬斤）幾乎解決了整個四方面軍第一次過草地的糧食給養(yǎng)問題。另外，在當時，先后報名參加紅軍的人數(shù)就不下萬人。換句話說：差不多所有的川籍紅軍將士都是在這一時期參加革命，隨紅軍北上的。由于紅軍歌謠旋律流暢、易學易唱，因此，不少四川的老百姓也都能哼唱數(shù)首。據(jù)說，紅軍走后，一些地方的群眾因為在茶坊酒肆吟唱‘紅軍歌謠’而被國民黨當局抓進監(jiān)獄，吃盡苦頭的事例時有發(fā)生。如今，雖然已少有人吟唱紅軍歌謠了，但紅軍歌謠在中國近代史上所發(fā)揮的特殊作用和社會影響卻是其它任何歌曲無法比擬的。
四、 婚 喪 歌 謠
婚、喪歌謠實際上也是民俗活動中的一種表現(xiàn)形式，一般是指民間“紅白喜事”時演唱的民間歌謠。在民間，無論是婚嫁時吟唱的“哭嫁歌”，還是喪葬時的“哭喪歌”或是祭祀時唱的“祭祀歌”，大都與當?shù)孛袼琢晳T密切相關。人們常說：“民歌構成民俗，民俗包孕民歌�！睂嶋H上，人們是從求子、出生、滿月、周歲、成丁、婚嫁、壽誕乃至逝世、喪葬等，民俗歌謠幾乎貫穿了人生始終。各地許多民俗活動都配有相應的民俗歌謠。婚、喪歌謠的產(chǎn)生和流行說到底還是封建社會強加給婦女的一種不公正待遇。在男權社會的統(tǒng)治下，要求女子在出嫁前必須哭出對親人的惜別之情；在親人去世時必須哭出失親的悲慟。“婚喪歌謠”既是婦女的專利，也是一門“哭的藝術”。（據(jù)說，這是舊時婦女必須要學會的禮教之一）一般情況下，女子出嫁的前夜通常不得好睡。她們必須要長時間地哭嫁（唱歌），有時甚至通宵達旦。（有些殷實之家還要請人專門陪唱，謂之：“坐歌堂”）“哭嫁”旨在表示本人不愿離開娘家，其中不乏真情所至，但也不排除作秀的成份。“哭嫁”
按順序一般是先哭父母養(yǎng)育之恩，再哭兄弟姐妹手足之情。最后還要對身邊親近的親朋好友依次哭唱（藉以表達內(nèi)心的依戀或回憶友人間的情誼）由于婚、喪歌謠帶有一定的“藝術”成分，因而各種哭腔都必須要為主體內(nèi)容服務。“哭嫁”的調(diào)子要求情切切、意綿綿，哭而不悲，更像是歌唱。除了新娘及陪哭者外，其余人等實則漾溢于節(jié)日氣氛之中。而“哭喪”則全然不同，“哭喪”的腔調(diào)要求悲愴豪放，只要能渲染氣氛，不要求旋律優(yōu)美 （民間謂之：嚎喪）。山區(qū)一些地方還要請巫師安魂，《菱府圖經(jīng)》稱：“夷事道、蠻事鬼、初喪，鼙鼓以道哀,其歌必號……”，哭喪的代表歌曲有：“哭喪調(diào)”、“哭靈曲”、“敬雙親”等。雖然哭喪的曲調(diào)五花八門，但大多數(shù)喪歌都是半歌半白的說唱體歌謠。其內(nèi)容基本上都是對死者的“歌功頌德”和對生者的“評功擺好”。在傳統(tǒng)觀念里，人們相信靈魂是永恒的。因此，民間都習慣把婚事或喪事統(tǒng)稱為“紅、白喜事”，無論是辦喜事或辦喪事都必須要吹吹打打、隆重操辦，方顯得當事人的慎重。 五、 叫 賣 音 樂 “叫賣音樂”是最貼近人們生活的一種音樂，但又是最容易被人們忽視的一種藝術。以前，人們聽得多了因而熟視無睹；現(xiàn)在，人們聽得少了因而感覺陌生。在日常生活中，只要梢加留意，那所謂‘叫賣音樂’其實就在我們身邊。過去，無論是城市或農(nóng)村，到處都能聽見小販們的叫賣聲�，F(xiàn)在，社會進步了，經(jīng)濟發(fā)展了，以前那種傳統(tǒng)的富有音樂性的叫賣聲卻相應地減少了。時下所能聽到的小販叫賣，大都“有聲無音”或“有音無調(diào)”（比如：走街串巷高喊收酒瓶子、電視機、洗衣機…的那些小販們的喊叫聲就很難構成“音樂”， 充其量是“喊號”）而過去有許多頗具地方特色的叫賣音樂，不僅有商業(yè)上的實用性，而且還具有較高的審美價值。年紀稍大的人或許還能記得，川西北地區(qū)過去就曾盛行一種“打布殼子”的營生。（即用漿糊或米湯將廢舊布片拼貼起來曬干，使之成為一張張堅挺而又有一定厚度的“布殼子”，用于鞋、帽內(nèi)襯或其它飾物襯墊）由于打“布殼子”需要大量廢舊布料。于是產(chǎn)生了“收爛布”的行當；因此街上也就經(jīng)常能聽到：有爛——布——賣——不？這種含七度大跳的叫賣音樂。此外，每年的夏季來臨，賣“蚊煙兒”的叫賣聲也不絕于耳。[這種傳統(tǒng)蚊煙兒長約30至40公分左右、是一種用鋸木屑和蟮骨、藥料混合加工而成的民間傳統(tǒng)蚊香]。每當黃昏時分，那充滿韻律且回腸蕩氣的叫賣聲：“蚊煙兒——喏——噢！燎——蚊煙——！”此起彼伏，直至深夜。還有，在川西北的茶坊酒肆里，那些“幺師”的叫賣聲亦極具音樂性。[據(jù)說舊時餐飲業(yè)根據(jù)不同的分工有大師、二師、三師……幺師等稱謂，跑堂喊號者即為幺師] 無論你是喝茶或吃飯，“幺師”或“茶堂倌”都會把你的菜單或茶名用高亢嘹亮的嗓音唱給內(nèi)堂和過往的行人聽見，藉以招徠生意。比如：有人要想吃一碗面條，“幺師”就長聲悠悠地唱出：“三——號——壹碗——炸醬面——！哎——啊……”。如此音域?qū)拸V、且飽含抑、揚、頓、措的叫賣音樂在川西北地區(qū)的茶坊餐館比比皆是。它既是小農(nóng)經(jīng)濟的特征，又是一個時代的見證。 “叫賣音樂”中還有一種不用嗓音而采用器械擊打來傳遞信息的叫賣方式。如：補鍋匠的“鐵鬧子”、小貨郎的“撥浪鼓”、糖販手上的“鐵叮鐺”等，都代表著他們各自職業(yè)的特性。小販們運用這些原始的勞動工具分別玩兒出了各種不同的節(jié)奏、點子來曉喻居民人等以招徠生意，同樣也能起到歌謠叫賣的作用。每個地區(qū)、每個民族都有它自己的傳統(tǒng)文化習俗。如果現(xiàn)在社會上還能聽到一些音樂性較強的“叫賣音樂”的話，那便是你身邊的“民俗文化遺跡”了。
六、 巫 覡 音 樂
說到巫覡，人們往往習慣將那些不按常規(guī)辦事的社會現(xiàn)象蔑稱為“巫教”。此處所說的“巫教”。是指那些在社會上半公開流行、有一定表演性質(zhì)的民間“巫覡”活動。它既是一種古老的“民俗現(xiàn)象”又是一門“特種職業(yè)”。按照民間傳統(tǒng)習慣：凡是“捉鬼弄神”的職業(yè)都屬于“巫教”范疇；凡由巫師演唱（奏）的音樂也就自是“巫教音樂”了。 川西北地區(qū)的“巫覡”活動源遠流長。若追根溯源，可上溯至古氐、羌民族的原始圖騰……。有資料記載：“古巴蜀重巫覡，祭鬼神，祭祖先之風盛”。
在歷史發(fā)展的過程中，“巫教”也經(jīng)歷了復雜的衍變過程。據(jù)說，這一地區(qū)的“巫教”在歷史上還曾與中原道教和青城派道教有過一些聯(lián)系。不過，道教卻歷來都比較鄙棄“巫教”，甚至根本不承認“巫教”也是一個什么教。但川西北地區(qū)的“巫教”因其根植于民間而“世俗”；因其行為神秘而“詭譎”；因其緊貼生活而“頑強”，歷史上雖屢禁但卻未止。時至今日，仍可見到一些“神漢、巫婆”或活動于山村農(nóng)社，或游說于街頭巷尾。若能將此類活動去其糟粕，取其精華，則仍不失為一種“下里巴人”的群眾文化活動。“巫教”不象道教那樣要燒丹采藥或坐齋打蘸，也沒有正式祭祀香火的庵、觀。它所謂的
“神職人員”都是一些半農(nóng)半醫(yī)的自由職業(yè)者。他們忙時干活、閑時竄鄉(xiāng)，白天替人看相算命、占乩問卦；晚上與人“驅(qū)病祛邪”或“鎮(zhèn)宅除妖”。由于中國歷史的特殊性使封建、迷信意識得已深入人心。在一些偏僻的農(nóng)村中，巫覡活動尚呈流行趨勢。在信眾的眼里，他們相信人的生老病死、吉兇禍福概由上天安排。在人與神之間應該有一個“信使”來傳遞消息，于是便有了“巫師”、“端公”之類職業(yè)。不管人們怎樣褒貶它，“巫教”畢竟已有了上千年的經(jīng)歷。眾多的信徒就是“巫教”的“沃土”；廣袤的農(nóng)村就是“巫教”的“舞臺”。 川西北地區(qū)的“巫教”也做“法事”。如：祈符、罡神、化水、踩九洲、傳老爺……等。但卻不似道教做法事那樣具有規(guī)范的樂隊或場面宏偉的道場，更沒有繁復的科儀�！拔捉獭蓖ǔＪ亲哉f自唱、自編自演，捉鬼放鬼系于一身（免不了也要哼唱一些“神調(diào)”）。“神調(diào)”的旋律一般比較宛轉(zhuǎn)悠長、但腔調(diào)低沉怪異，強弱、快慢極不規(guī)范。不過，作為民俗活動中的一種“巫儺表演”尚有一定的研究價值。 由于受“梓潼陽戲”的影響，川西北地區(qū)的民間巫教社團（端公戲班）曾比較活躍。巫師們經(jīng)常根據(jù)不同的情況時散時合，走村竄鄉(xiāng)，機動靈活，自成體系。到民國年間，還有以汪老四、汪老五等為代表的一批“端公戲班”活躍于梓潼、江油、平武、廣元、劍閣、北川一帶。從形式上看，“端公戲班”
和川劇戲班相似。為了生存，也要四出轉(zhuǎn)鄉(xiāng)、趕廟會、唱大戲，參加一些地方民間民俗活動 [如：設壇祭祀、靈官鎮(zhèn)壇、神祗出巡等……]，有時還參加一些特殊的“堂會”表演。但組織形式上又與川戲班略有不同，如：川劇戲班大都是“職業(yè)”戲班，而端公戲班則多屬“業(yè)余”班子。除班主、巫師和少數(shù)幾個骨干外，其余人等則多為臨時組合。他們既唱戲也“跳端公”，平時或務農(nóng)或經(jīng)商，有事時招之即來，事畢后揮之即去�！岸斯珣虬唷钡某欢嘁源▌ 疅魬颉汀咔弧癁楣歉梢粽{(diào)，間或亦穿插某些民間“算命調(diào)”。樂器與川戲“場面”配置基本相同，劇目與川戲班略有差異。較著名的劇目有《目蓮傳》系列的連臺本戲。其中《劉四氏打叉》一直是端公戲班的保留劇目之一。 在川西北地區(qū)的一些農(nóng)村中，還有一種叫做“耍燈”的地方小戲。據(jù)說這種“耍燈”與一種叫做“傳老爺”的巫覡活動有一定關系。由于表演多在夜間進行，因此，一般都在室內(nèi)進行。這種活動的時間一般在農(nóng)歷的冬、臘月期間。演出時間長短不等，如果興致所至，往往可以通宵達旦。它因陋就簡的說唱式表演介乎于戲劇與曲藝之間，由于講的是方言土語，唱的是山歌神調(diào)，因而深受當?shù)厝罕姎g迎。演出形式常以傳統(tǒng)戲曲折子戲出現(xiàn)；演出內(nèi)容則多為民間故事或神話傳說。角色以小丑、小生、小旦為主，偶爾也輔以花臉或老生；主角著戲劇服裝、也勾戲劇臉譜 [配角較為隨便]；伴奏與川劇配置相似，弦樂不擔任獨立演奏，只跟唱腔烘托氣氛；打擊樂有文武之分，文鑼鼓與川戲“小打”略同，武鑼鼓則與四川民間的獅燈鑼鼓相似。演出程序：開場鑼鼓之后，由“小丑”上場講開場白，作插科打諢表演；待小丑引出“小生”或“小旦”后演出進入正式表演；每一出“折子戲”之間均由“小丑”作串場表演，周而復始，直至賓、主盡興。值得一提的是：這種表演不僅要求“小丑”要演好丑角本行，必要時還得要反串“旦角”，同時還要當好節(jié)目主持人�？傊�，“耍燈”是以小丑為中心貫串始終的一種民間喜劇樣式。雖然民間把這種“耍燈”活動蒙上了某些神秘色彩，但實際上它仍應歸屬于四川的民間“燈戲”范疇。
民 間 器 樂 中國是一個有五千年燦爛文化的古國，但同時又是一個封建專制時間最長的窮國。在封建社會的影響和歧視下，民間藝人的社會地位非常低賤。他們謀生的手段主要是靠農(nóng)忙時“幫工”、農(nóng)閑時“走期”來養(yǎng)家糊口。他們中的絕大多數(shù)人沒有文化、不識譜。演奏技藝主要是靠師徒幫帶，口傳心授，再通過實踐的摸索、積累，逐漸創(chuàng)出新曲，再以同樣方式向下傳遞，周而復始，代代沿襲。民間器樂的生存主要依靠民間藝人不斷參與各類民間民俗活動來維系和延續(xù)。因此，在川西北的農(nóng)村中，至今還能見到一些由父子、兄弟、叔侄或祖孫等親緣關系組成的器樂班子在民間活動。
七、 民 間 吹 班 關于民間吹班的稱謂，各地叫法不同。川西北地區(qū)的習慣是把民間吹班稱為“吹鼓手”或“撒喇子”。也有直呼“張嗩吶、王笛子、李絲弦……”的。根據(jù)這一地區(qū)的習俗，凡由民間藝人結伴參與的民俗活動（紅白喜事）都通稱為：“走期”。如同人們習慣把演川戲叫做“唱大戲”；把演木偶叫做“唱小戲”；把川劇坐唱叫做“擺圍鼓”一樣。各種活動之間既有聯(lián)系又有區(qū)別，絕少雷同。 “民間吹班”的領班叫做“會首”，負責對外聯(lián)絡、對內(nèi)協(xié)調(diào)和安排曲目。按照民間約定俗成的規(guī)矩，“會首”須具備以下條件：一、從藝時間長，經(jīng)驗豐富，在同行中德高望重且輩份高者；二、技藝超群，善操多種樂器且待人寬厚者；三、能說會道，有一定社會關系和組織能力，并能提供多件樂器者（打擊樂器通常由會首提供）。在川西北地區(qū)的廣大農(nóng)村中，這一舊習沿用至今尚無大的改變�！懊耖g吹班”的編制因人而異，無嚴格規(guī)定。除家族式的“窩子班”以外，零散藝人間的組合通常比較自由、松散。一般情況下，少則二至四人，多則六至八人，特殊情況下也可多達十余人。
“民間吹班”中最常見的樂器組合形式大致有如下幾種情況：
一、吹管樂器的組合：（民間多指嗩吶）這種形式多見于山區(qū)或深丘地帶，通常由兩只大嗩吶組成。演奏時以齊奏或問答式輪奏為基本特征。 二、弦索樂器的組合：這種組合以弓弦（胡琴類）、彈撥（三弦、秦琴類）樂器為主，偶爾也配以蕭、笛。適合演奏一些柔合、抒情的曲牌。 三、打擊樂器的組合：（民間俗稱鬧年鑼鼓）主要由川大鑼、川大缽、川堂鼓和川馬鑼組成。由于這些樂器聲音洪亮，音色特殊，具有濃郁的地域特征，因此深受群眾喜愛。這種組合形式不僅被川劇表演藝術用作伴奏，還被廣泛地運用于民間獅、龍燈表演及各種民俗活動當中。 四、吹管樂器與打擊樂器的組合：（俗稱鼓吹樂或鑼鼓套打）這是一種大音量樂器的組合。其特點是響亮、粗獷、刺激。適用于“扯棚式”、造氣氛。對渲染某種節(jié)日氣氛是其所長。 五、弦索樂器與打擊樂器的組合：（俗稱絲竹加小打）這是一種綜合性的組合。它包括弦樂、管樂（除嗩吶）、打擊樂（木魚、碰鈴、二星心子或小鉸子等）。有這類組合形式的“吹班”差不多都帶有“窩子班”性質(zhì)。這些人大都能操多種樂器且技藝嫻熟、配合默契，有較強的職業(yè)特征。 “民間吹班”在不同情況下的表演形態(tài)，也有一些講究。一般分為：“坐吹”和“走吹”兩種形式。所謂“坐吹”，是指在一個相對固定的環(huán)境中對諸如婚嫁、賀壽、哀悼一類的活動進行演奏；“走吹”，則是在迎親、接客、朝山、送葬之類活動中作行進狀態(tài)的演奏形式。不同的風俗、不同的習慣對“吹班”的位置擺放亦有一定的規(guī)矩。譬如“坐吹”，如果是紅事活動，通常將吹班置于“龍門”、院壩或其它顯眼處；而遇白事活動，吹班則被安置在階（街）沿邊或不引人注意的地方。又譬如“走吹”，如果是紅事活動，特別是接親，“吹班”通常要走在隊伍的前面以表示“迎”的意思；而在白事活動中，“吹班”則一定要走在隊伍的后面，表示是“送”的意思。有些地方的民間樂手還把民俗活動中的一些“忌諱”歸納為“三吹、三不吹”。所謂“三吹、三不吹”是指：正式場合中的正式儀式必吹；迎賓送客時必吹；接親送喪時必吹；紅事活動中神龕前不吹（避免驚擾天地君親師諸神）；新婚的洞房中不吹（寓意送子娘娘不能“催”，一說洞房中吹嗩吶兩口子要吵架）；送葬回來的路上不吹（避免將已安撫的死者靈魂再招引回家）。 “民間吹班”由于職業(yè)的原因，要求每個人都必須要熟悉和掌握盡可能多的曲牌、套路和那一個地區(qū)的民風民俗。在沒有廢棄土葬以前，“吹班”除了要參加紅事活動（指婚慶、賀壽、滿月、僑遷、迎神、賽會等）還要參加一些家庭舉辦的殯葬活動（擔任伴奏）。殯葬的科儀音樂一般有“大開路”和“小開路”之分 兩天以上的叫大開路，一天以內(nèi)的叫小開路。這些程序中通常包括扎灶、請水、引幡、三牲祭、家祭、發(fā)喪等內(nèi)容。“吹班”只參加家祭和發(fā)喪兩項儀式。“家祭”，是指在死者靈堂內(nèi)進行的悼念活動。由司儀宣布開祭，并示意“吹班”奏悲調(diào)，如：《哭喪調(diào)》、《哭靈曲》、《幽冥苦》等一類曲牌 死者親友在哀樂聲中依次按輩份施禮、磕頭 待主祭人念完祭文之后，吹班再奏悲調(diào)（哀樂）主祭人在哀樂聲中焚燒祭文；死者親屬在哀樂聲中哭喪；送葬隊伍在哀樂聲中整裝待發(fā)。“發(fā)喪”，是指將死者靈柩從靈堂移至墓地安葬的過程（民間又叫做“上坡”）。 此時，“吹班”取走吹樣式演奏，如《哭皇天》、《庚娘曲》、《殃殃調(diào)》等曲牌。條件較好的吹班在家祭、發(fā)喪兩個階段之間所選用的曲牌和使用的樂器以及演奏的氣氛要有一定的區(qū)別。由于社會的進步，火葬基本上已取代了土葬。這種傳統(tǒng)的殯葬儀式也日漸稀少。 “民間吹班” 其實是一種自由職業(yè)。他們對人員的組合、樂器的配搭、曲牌的使用方面也有一些獨到之處。包括他們“走期”的“裝具”亦充滿了川西北農(nóng)村中那種濃郁的地域特色。例如：民間藝人大都習慣用“背蔸”或“搭褳子”裝載他們的樂器。這種打扮與農(nóng)村中的“五匠”極為相似， 據(jù)說，這樣“作裝”既適應山區(qū)的活動特點。又經(jīng)濟實惠且行動方便，同時還能產(chǎn)生一定的廣告效應。
八、 婚 俗 音 樂
根據(jù)川西北地區(qū)的民間風俗，一般習慣把婚喪嫁娶都通稱為“紅白喜事”。但最熱鬧、最俱有代表性的婚俗活動則應首推民間傳統(tǒng)婚禮過程。按照民間傳統(tǒng)習慣，一次完整的婚禮活動大約需要三天時間： 第一天、（正婚的前一天）叫做：“起棚”或“知客”。“起棚”，源于川西北農(nóng)村中的許多家庭在婚嫁活動期間都習慣在自家庭院中用曬席高搭“彩棚”用以接待和安置賓客。由于婚禮活動從這一天正式開始“知客”，所以“起棚”也就表示婚禮已經(jīng)開始。男女雙方這一天都要邀請民間吹班在各自家中演奏一些民間樂曲以招待近親或遠客，意在營造氣氛。由于各個家庭的具體條件不同，也有一些家庭或出于經(jīng)濟上的考慮或因為其它原因，“起棚”這一天只招待客人而不請“吹班”奏樂的情況也是有的。 第二天、（即婚禮的當天）叫做：“正酒”或“過酒席”。這一天是整個婚禮過程中最重要的一天，也是民間樂手們最忙的一天。（川西北的農(nóng)村習俗都尤其看重這一天，即便是最窮的家庭也要力圖把這一天辦得盡量熱鬧一些）這天，從早上起來，女方的樂手就要為新娘的“上妝”奏樂；男方的樂手則要隨接親隊伍到女方“迎親”奏樂。其間，女方樂手以逸待勞、細吹慢打、演奏一些如：《梳妝樂》、《伴妝臺》之類節(jié)奏徐緩的曲牌，以表示新娘出嫁前對娘家的眷戀惜別之情；男方樂手則一定要大吹大擂、招搖過市，沿途演奏一些節(jié)奏明快、熱烈火暴的曲牌如：《鬧山壑》、《萬年紅》、《將軍令》等，以顯示男方的力量、決心和氣派。迎親隊伍到達女方家門口，作為禮貌，樂手要先演奏一首《南清宮》（一說“難進宮”）以示通報，然后才進入“龍門”（即女方庭院大門）。進門之后，兩個吹班互作寒喧之后，通常要作一次技藝上的交流。這在民間，是一種不成文的競技方式，也是樂手們相互學習、提高技藝、統(tǒng)一曲牌的機會。樂手內(nèi)部戲稱為：“挖油”。此時，雙方都盡其所學，任意發(fā)揮，雙方也可以相互了解、學習對方掌握的曲牌數(shù)量、難度以及“氣口”、指法等基本功夫方面的問題。經(jīng)過“技術切磋”之后，一般由實力較強的一方負責安排曲目并擔任主奏，另一方則加入其中擔任助奏；如果雙方實力相當或相互推委不決，則由雙方共推一位年長者引領整個吹班活動，直至結束。
“起轎”（又叫“上路”）：這項活動一般要視其路程遠近而定（一般大約在上午十時左右進行）。先由“知客師”（司儀）當眾宣布“起轎”！此刻，樂手們必須配合新娘將整個環(huán)境氣氛推向一個高潮。這時要演奏《起身調(diào)》、《離娘調(diào)》、《娘送女》之類的曲牌。（據(jù)說好的吹鼓手可以使氣氛達到一種撕肝裂肺、催人淚下的效果）在接、送親的路上，演奏的曲牌一般大同小異，許多喜慶的曲牌都可以交替演奏，直至男家門口。（據(jù)說，以前的轎夫如果偶遇主家過分的刻薄或不發(fā)紅包，路上便可能會與樂手串通一氣，進行惡作劇式的“顛轎”，（即“整冤枉”，使新娘一路苦不堪言）“花轎”到達男家后，接、送親隊伍一般要對女方來的嫁妝作一個交接。此過程，樂手要演奏：《擺陪奩》、《擺大禮》、《大合會》之類熱鬧的曲牌。 “正酒”是由男方舉辦的正式宴會之一。宴請的范圍與規(guī)格視其經(jīng)濟條件和社會地位的不同而各異。如果男方家境殷實并且講究排場，那么，在整個宴會期間都要奏樂。席間，“吹班”取“坐吹”狀態(tài)，大都采用絲竹樂套打的形式演奏一些較為輕松的曲牌，如：《出席調(diào)》、《小開門》、《瓜子落花生》之類曲牌以助酒興。“正酒”之后，賓客陸續(xù)告辭。大多數(shù)家庭都要遣散樂手、轎夫或勤雜人員。只有一些經(jīng)濟條件好的家庭仍愿意把“吹班”留下，以便在次日送客時再派用場。 第三天、（婚禮的最后一天）叫做“謝客”。根據(jù)川西北地區(qū)的風俗習慣，這一過程大約在早飯后的上午十點左右至午飯前結束。其間，樂手將根據(jù)客人的多少、身份的不同，演奏一些輕快的迎送曲目，如：《送客調(diào)》、《謝紅爺》、《請廚子》、《打牙牌》等曲牌。這一天，樂手們除了要接受男方家庭打發(fā)的“紅包”（工錢）外，還要接受一些客人的臨時饋贈（小費或食品）。按慣例，客人在辭別主人上路時，要對樂手有所表示，（錢、物均可，多少不論，意在討個吉利）。在喜慶的紅事活動中，偶爾也會發(fā)生一些不愉快的小插曲。譬如：遇到一些特別吝嗇的“主家”，不僅待遇菲薄而且為人又特別苛刻時，樂手們便有可能在離開這家之后，（保持一個不太遠的距離）回頭來演奏一些如：《掀石頭》、《吆牛調(diào)》、《 哭靈曲》、《怏殃調(diào)》等，以此來渲泄他們心中的不滿。不過此種情況僅偶有發(fā)生，并不多見。
九、 薅 草 鑼 鼓 “薅草鑼鼓”是山歌與打擊樂器相結合的一種說唱體音樂。由于它在勞動過程中與山歌、號子配合使用，因此，人們又把它叫做“攆草鑼鼓”或“鑼鼓草”。據(jù)《唐詩紀事》載：“……耕者，曝背烈日中耕田，擊腰鼓以適倦”（有綿陽新皂鄉(xiāng)出土的田邊擊鼓俑為例）。[明]《三才圖會》的薅草圖上，繪有數(shù)人在田間勞作，地頭樹丫上掛扁鼓，一人執(zhí)錘敲擊，并注曰：“薅田有鼓，自入蜀見之，開始則集其來，即來則節(jié)其作，即作則防其所。以笑語而妨務也，其聲促烈清壯，有緩急抑揚而無律呂。”此類在田間勞動時敲擊鑼鼓以輔工助興之風氣延至現(xiàn)代始日漸稀少。“薅草鑼鼓”一般多見于山區(qū)或深丘地帶，特別是在地廣人稀，勞力不足的山區(qū)，人們?yōu)榱颂岣邉趧有�，臨時集中一個或幾個家庭的勞動力作突擊性薅草（或其它季節(jié)性勞動），這種連說帶唱的緊鑼密鼓可以起到振奮精神促進生產(chǎn)的積極作用。故“薅草鑼鼓”也是山區(qū)特有的一種直接與生產(chǎn)勞動相結合的民間說唱體音樂。由于山區(qū)自然條件較差的原因，長時間地無聲勞動容易使人枯燥和疲勞，于是人們便在農(nóng)忙時抽選一至二人在現(xiàn)場敲鑼打鼓以振奮精神。即便是一些居住較為分散的家庭因人手不夠或其它原因而沒有打擊樂器，也要口念鑼鼓經(jīng)（俗稱打“肉鑼鼓”）以代替打擊樂器。按當?shù)厝苏f法：有鑼鼓助威，干活有勁，既可提神，又能聽戲。 “薅草鑼鼓”一般設司鑼一人。司鑼（即領腔）即現(xiàn)場總指揮。通常由嗓音條件好、有實踐經(jīng)驗的人擔任。司鼓一人（兼幫腔）是司鑼的助手，必要時可替換司鑼的領腔部分。某些地區(qū)為了加強薅草鑼鼓的音樂性，還要加上一至二支嗩吶助吹。 “薅草鑼鼓”的唱詞多以民間傳說或有一定故事情節(jié)的戲曲臺詞為主要來源，也兼唱一些風趣幽默的順口溜。唱腔主要以當?shù)氐纳礁杳裰{為基本旋律特征。演唱者可以根據(jù)各自的嗓音條件選唱一些自己喜歡且又便于填詞的曲調(diào)作即興演唱。這一特點近似于川劇唱腔中的“掛牌子”。“薅草鑼鼓”作為一種地方民俗，也有它的活動規(guī)律。雖然各地“薅草鑼鼓”的段式或唱法不盡相同，但主要的表現(xiàn)形式還是基本相似。按照一般慣例分為：排字頭、起歌頭、開本、歇氣等四個部分組成： 《排字頭》一般用作催人階段。由于山區(qū)（或丘陵地區(qū)）住地比較分散，通常是由先到者（司鑼）以鑼聲和歌聲召集后來者迅即到位。其作用在于使大家知道當天勞動的準確位置，以免誤工。當人們在鑼鼓點子聲中逐漸排好勞動隊形之后，“司鑼”便開始高唱《排字頭》、《清早起來快上墚》、《葉兒漸漸青》之類的歌謠作為引子，這是正式勞動開始之前的“序曲”。 《起歌頭》一般用作勞動開始。“司鑼”通常以《三錘鑼》作為開場白，然后唱天氣、唱季節(jié)、唱任務……。（類似川劇中的“放帽子”）逐漸將這一活動引入正題。起歌頭階段一般演唱《手提銅鑼唱一聲》、《太陽出來照白巖》、《姐兒門前一樹檬》等曲牌。 《開 本》用于勞動過程當中。由于這一階段時間較長，所以要分段落唱一些有故事情節(jié)的所謂“本頭戲”（即打一陣鑼鼓、唱一段戲文、再打一段鑼鼓、再唱一段戲文，周而復始、無限反復）作用于轉(zhuǎn)移勞作者的注意力以減輕疲勞，使人們在相對輕松的氣氛中從事體力勞動。這期間經(jīng)常演唱的戲文有：《韓湘子渡妻》、《劉海戲金蟾》、《二十四孝》等有故事情節(jié)的本頭戲。 《歇 氣》用于工間休息。屬于“大家樂”時間，人們可以隨意地唱山歌、打鑼鼓、講笑話或“打尖”（吃干糧）這一時段演唱的山歌民謠多以“四句子山歌”較為多見。因其歌詞易學、易記、易唱，故常被人有意填上一些粗俗的歌詞在人群中傳唱（俗稱唱“葷歌”）。 “薅草鑼鼓”中的鑼鼓點子也有不少打法，常用的有：《三錘鑼》、《雞啄米》、《野雞撲林》等幾種。每一種鑼鼓點子的變換都必須根據(jù)領腔人的腔調(diào)以及整個勞動現(xiàn)場的情緒變化而變化。各階段的要求不同，鑼鼓點子也有所不同。按照“薅草鑼鼓”的段落劃分，一般是：鑼鼓——唱腔——鑼鼓——唱腔——小憩；休息后再唱時可省去“排字頭”而直接進入“開本”部份。（次日勞動則仍須從《排字頭》開始，再進入開本……） “薅草鑼鼓”質(zhì)量的好壞，取決于領腔者的口才、記憶、嗓音、閱歷以及演奏、演唱技巧等諸多因素。較好的“司鑼”（領腔）常被其它“勞動集體”爭相邀請。流行“薅草鑼鼓”的地區(qū)其實也是業(yè)余山歌手施展才華，鍛煉和表現(xiàn)自我的好地方。
十、 民 間 吹 木 葉 “木葉”是生長在自然界中的一種既原始又經(jīng)濟的“吹奏樂器”；“吹木葉”多見于山區(qū)或深丘地帶，是一種既簡便又古老的娛樂活動。這種就地取材的“樂器”在四川的農(nóng)村中幾乎遍地皆是。（如：竹葉、桑葉、柳葉、香樟葉、鐵葛藤葉等，均可供演奏者選擇）。“吹木葉”除了自娛以外，還兼有某種“特殊功能”。例如：為那些因“口遲”或“羞場”的人們壯膽；為青年男女間的情感交流搭橋；為嗓音條件差但又想唱歌的人代聲、傳情�？傊谏礁杳裰{比較流行的地區(qū)，“吹木葉”的活動十分普及也非常活躍。特別是年輕人，他們可以通過“吹木葉”或向群山抒懷、或向戀人傳情。在現(xiàn)實生活中，青年男女之間就經(jīng)常是借助于‘吹木葉’來傳遞情感的。正如某些民歌唱道：清早起來上山梁 / 摘片樹葉吹響 響 / 情妹聽到樹葉響 / 假裝出來涼衣裳 / 出門不見情哥面 / 抱著衣裳哭一場……。可見，吹木葉已非單純的“吹木葉”。換句話說，“吹木葉”在老百姓的感情生活中所占的位置已經(jīng)超越了小小的一片木葉……。“吹木葉”如同演奏其它樂器一樣，也有自身的操作方法。一般說，把一片樹葉吹響并不困難，但要達到嫻熟的吹奏技巧并能隨心所欲表達自己的心聲，則需要有一個熟練和掌握的過程。民間的木葉演奏者對于葉片質(zhì)量要求不算太嚴，但通常還是要作一些簡單地挑選�；緲藴适且匀~質(zhì)柔韌、厚薄均勻、老嫩適中、葉面無破損為宜。吹奏方法是：雙手姆指、食指分別平牽葉片兩端，輕放于口中、葉刃切入口腔約一至二公分為宜。吹奏時雙唇作微繃狀輕貼葉片、保持一種若即若離狀態(tài)，當氣流沖擊葉片時使其上下顫動。音的高低取決于氣流的急、緩，葉片緊、氣流急、震動頻率高則音亦高；反之，震動頻率低則音亦低。 木葉因受自身條件所限，它的音色單調(diào)、音域較窄（一般只能達到一組音左右），并且不宜演奏快速和跳躍的樂曲，這些都是木葉的缺陷。但盡管如此，木葉仍以其獨特的風格在民間音樂中占有一席之地。一些專業(yè)文藝團體還特意把木葉作為“色彩樂器”廣泛地應用于許多現(xiàn)代音樂作品之中。相信這種古老的樂器一定會在新的時代煥發(fā)出新的生命光彩。
（注：譜例祥見《中國民間音樂·四川卷·綿陽分卷》 本資料僅供參考，未經(jīng)允許不得轉(zhuǎn)載）
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